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REZENSION DER DISSERTATION: JOHANN GOTTLIEB NAUMANN UND DAS DRESDNER LIEDSCHAFFEN IM 18. JAHRHUNDERT

Für Freimaurerloge und häuslichen Kreis. Johann Gottlieb Naumann und das Dresdner Liedschaffen im 18. Jahrhundert – Eine Studie von Kornél Magvas (ortus musikverlag Beeskow, 2008)

Johann Gottlieb Naumann, der kurfürstlich-sächsische Hofkapellmeister und berühmte Sohn von Blasewitz, ist dank vielfältiger musikalischer und publizistischer Bemühungen in den letzten beiden Jahrzehnten wieder in das Bewusstsein einer interessierten Öffentlichkeit gerückt. Vor allem Oper und Kirchenmusik standen dabei im Mittelpunkt des Interesses.

Vor wenigen Wochen nun ist eine zweibändige Arbeit des Dresdner Musikwissenschaftlers und Gymnasiallehrers Kornél Magvas erschienen, die unter dem Titel Für Freimaurerloge und häuslichen Kreis. Johann Gottlieb Naumann und das Dresdner Liedschaffen im 18. Jahrhundert einen bislang kaum beachteten Schaffensbereich des Hofkapellmeisters und seiner Dresdner Zeitgenossen beleuchtet. Die Studie geht über die musikologische Untersuchung des Dresdner Liedschaffens weit hinaus. Sie zeigt, dass das Bürgertum – parallel zur zunehmenden gesellschaftlichen Bedeutung – mit dem Musizieren in privaten Salons und Abendgesellschaften eine eigene Kultur zu entwickeln beginnt, eine Kultur, die sich nach und nach von der bisher dominierenden Hof- und Kirchenmusik zu emanzipieren vermag.

Das Fundament der Arbeit bildet die Erschließung von über 1000 Liedvertonungen, die von knapp 30 zwischen 1775 und 1800 in Dresden ansässigen Komponisten stammen. Im Zentrum steht dabei Johann Gottlieb Naumann mit weit über 300 geistlichen und weltlichen Liedern, Freimaurergesängen, Arietten und so genannten Chansons.

Das Eingangskapitel des ersten Bandes (558 S.) wendet sich dem Freimaurerlied zu. Diese Untergattung des Liedes umfasst nur etwa ein Viertel aller Kompositionen Naumanns, doch haben die Vertonungen des Hofkapellmeisters das musikalische Leben der Dresdner Logen in besonderem Maße geprägt. Anhand von Naumanns Wirken zeichnet der Autor in diesem Abschnitt des Buches die freimaurerische Musikpflege Dresdens im 18. Jahrhundert in genere nach. Der Eintritt in die Freimaurerloge Aux vrais amis, der kleineren Schwester der Bauhütte Zu den drey Schwertern und wahren Freunden, zu Johannis 1774 konfrontiert Naumann sogleich mit dem sozialen Großprojekt der Loge, dem Aufbau einer Armenschule in Friedrichstadt (das so genannte Freimaurer-Institut, das 1899 nach Dresden-Striesen umzog und heute die Kreuzschule beherbergt). Zum Benefiz dieser Schule komponiert Naumann seine erste Liedersammlung (1775). Ein Engagement des Dresdner Komponisten erfordert auch die im Jahre 1780 einsetzende allgemeine Erneuerungsbewegung der Dresdner Loge. Um das musikalische Niveau dauerhaft zu heben, werden für das gemeinsame Singen nicht allein neue Lieder komponiert und veröffentlicht, sondern auch spezielle Personen zur instrumentalen Begleitung, so genannte „Musikalische Brüder“, in die Loge aufgenommen. Im Jahre 1782 gelingt es sogar, den Streit zwischen der alteingesessenen Schwerterloge und sich neu in der Residenzstadt angesiedelten Loge Zum goldenen Apfel mit musikalischer Hilfe, d.h. mit der Veröffentlichung eines Liederbuchs, beizulegen. Die an den Gesängen für Maurer mitarbeitenden Dresdner Komponisten – darunter Naumann, Joseph Schuster, Christian Ehregott Weinlig und Gottfried August Homilius – scheren sich nicht um freimaurerische Ranküne, ganz gleich, ob sie der einen oder andere Loge angehören oder gar keine Freimaurer sind. Weitere Schwerpunkte bilden ein Unterkapitel zur Musik für den Schutzherrn der Dresdner Logen, Herzog Karl von Kurland, sowie ein Exkurs zur freimaurerischen Instrumentalmusik. Schließlich arbeitet der Autor die Bedeutung Naumanns für die Herausbildung einer deutschen Freimaurermusik heraus. Magvas kann anhand des gesamten deutschsprachigen Freimaurerliedguts des 18. Jahrhunderts nachweisen, dass Naumann nicht nur zu den populärsten Komponisten seiner Zeit zählte, sondern der produktivste Freimaurerkomponist überhaupt war.

Dem Buchtitel gemäß widmet sich das zweite Kapitel dem naumannschen Schaffen für den „häuslichen Kreis“. Da diese musikalischen Werke maßgeblich dem Impuls bürgerlich-privater Musikpflege entspringen, spielt hier die Darstellung der persönlichen Beziehungen und Freundschaften eine besondere Rolle. Bedeutung gewinnt zunächst die Verbindung zwischen Naumann und dem Ehepaar Hans Moritz und Christina von Brühl. Die Freundschaft vermag sich jenseits von Standesdünkel zu entfalten und lässt Naumann zeitgenössischen Aussagen zufolge zum „besten und vertrautesten Freund des brühlschen Hauses“ werden. Aus der Bekanntschaft mit der in Dresden Station machenden Elisa von der Recke entsteht eine weitere tiefe Freundschaft, die Naumann zur Komposition von Liedern auf Texte Reckes motiviert, aber auch dazu führt, dass die Dichterin in den Herbst- und Wintermonaten der Jahre 1799-1801 im Hause des Dresdner Hofkapellmeisters als Kostgängerin logiert. Nach seinem Tode setzt sie sich vehement für die Wahrung seines Andenkens ein und initiiert eine Lebensbeschreibung des Freundes, wobei sie selbst vor der Ausschaltung missliebiger Konkurrenten nicht zurückschreckt. Die Bekanntschaft mit der Prinzessin Friederike Charlotte Ulrike Katharine von Preußen und dem kaiserlichen Gesandten Franz de Paula Anton Graf von Hartig Ende der 1780er Jahre veranlasst Naumann zu weiteren Liedkompositionen. Eine ungemindert starke Schaffensphase in den 1790er Jahren fördert Naumanns Bekanntheitsgrad als Liederkomponist im deutschsprachigen Raum. Vergleichbar manchen Freimaurerliedern sind auch Kompositionen aus diesem Bereich bis weit ins 19. Jahrhundert gepflegt worden.

In einem dritten, weniger umfangreichen Kapitel werden die verschiedenen Liedgattungen Naumanns klassifiziert und sein Werk anhand einzelner Aspekte sowie exemplarischer Vertonungen analysiert. Beispielsweise rückt auf diese Weise die neu entdeckte naumannsche Vertonung von Goethes berühmtem Mignon-Lied „Nur wer die Sehnsucht kennt“ in den Mittelpunkt – eine musikalische Kostbarkeit hohen Ranges, deren Datierung zeigt, dass Naumanns Lied die erste in der langen Reihe der Vertonungen beispielsweise durch Ludwig van Beethoven, Franz Schubert oder Hugo Wolf war.

Nach der Einordnung des naumannschen Liedschaffens in die musikalische Entwicklung seiner Zeit folgt mit dem fünften und letzten Kapitel des ersten Bandes ein Überblick zum Liedschaffen der Dresdner Zeitgenossen Naumanns, u.a. von Tina von Brühl, Christian Gottfried Körner, Friedrich Joseph zu Racknitz, Joseph Schubert, Joseph Schuster, Franz Seydelmann und Christian Ehregott Weinlig. Quellenüberlieferung und Rezeptionsgeschichte sind Hauptaspekte der Darstellung. Kornél Magvas zeigt in diesem Kapitel, dass Berufsmusiker wie Musikliebhaber gleichermaßen am Aufschwung der Dresdner Liedproduktion teilhatten und das bürgerliche Musikleben bereicherten. Ein Exkurs umreißt schließlich die gesamte Liedpublikationen in Dresdner Musikverlagen jener Zeit.

Abgerundet wird der erste Band durch Anmerkungen zu dem vom Autor ebenfalls entdeckten Sepia-Porträt Naumanns von Jacob Seydelmann, das den Band als farbiges Frontispiz ziert.

Der schmalere, zweite Band (XXI+275 S.) umfasst einen Katalog mit den Liedkompositionen Naumanns – Drucke, Autographen, Abschriften.

Das neue Standardwerk zum Dresdner Lied ist im großzügig gestalteten, gut lesbaren Lexikonformat erschienen und wurde in beiden Bänden mit einer Fülle an Abbildungen, Notenbeispielen und Tabellen vorbildlich ausgestattet. Es bietet nicht nur für den musikhistorisch, sondern auch für den regional- und kulturgeschichtlich Interessierten eine instruktive Lektüre.

Kornél Magvas
Für Freimaurerloge und häuslichen Kreis. Johann Gottlieb Naumann und das Dresdner Liedschaffen im 18. Jahrhundert
(ortus studien 5)
2 Bde. (558 S. und XXI+275 S., 74 Abb., z.T. farbig), engl. Broschur, om76
ISBN 978-3-937788-14-2
74,50 EUR
ortus musikverlag Beeskow

 

MUSIK IM RIESENSAAL ODER (NUR) RÜSTUNGEN UNTER BLAUEM GEWÖLBE?

1989 veröffentlichten die Staatlichen Kunstsammlungen, das damalige Institut für Denkmalpflege, langjährige Arbeitsstätte der prominenten Denkmalpfleger Hans Nadler, Heinrich Magirius und Gerhard Glaser, und die damalige Aufbauleitung des Rates des Bezirkes den Katalog zu einer Ausstellung zu Geschichte und Wiederaufbau des Dresdner Residenzschlosses unter dem Titel „Das Dresdner Schloss – Monument sächsischer Geschichte und Kultur“.

Heute hat man diesen zutreffenden Titel aufgegeben und ihn durch „Residenz der Kunst und Wissenschaft“ ersetzt, wobei man fragen kann: welche Wissenschaft findet eigentlich in diesem Schloss nunmehr statt?

In der langen Geschichte seines Bestehens war das Schloss nicht nur das Machtzentrum der Wettiner, sondern immer auch Kunst- und Musikzentrum, und zwar der künstlerischen Avantgarde. Mit dem Umbau des Schlosses zum modernen Verwaltungszentrum im 19. Jahrhundert ging diese künstlerische Funktion verloren. Der Riesensaal war bereits im späten 18. Jahrhundert in kleinere Räume unterteilt und die Schlosskapelle 1737 noch vor dem Neubau der Hofkirche aufgelassen worden.

Dennoch sind verschiedene Räume in hohem Maße geschichtsträchtig:
- Die Schlosskapelle ist seit dem Wirken von Heinrich Schütz einer der Mittelpunkte der Musikentwicklung der neuen protestantischen Kirchenmusik in Mitteldeutschland, nachdem Johann Walter in der Torgauer Schlosskapelle diese Form der geistlichen Musik ab ca. 1524 begründet hatte. Die Schlosskapelle mit ihren vier Orgeln(!) ermöglichte Schütz das moderne mehrchörige Musizieren, wie er es während seiner Studienzeit in San Marco, Venedig studieren konnte.
- Der Riesensaal war nicht nur d e r Repräsentations-Saal des Kurfürstentums, sondern er ist auch der Geburtsort der ersten originären Oper, die im nördlichen Europa entstand, jedenfalls nördlich der von Italien unmittelbar beeinflussten Orte Wien, Innsbruck, München, Augsburg. 1662 wurde hier die Oper „Il Paride“ von Giovanni Bontempi, einem Schüler von Heinrich Schütz, uraufgeführt. Weitere Aufführungen wie das „Mohren-Ballett“ von 1678 sind dokumentiert.
- Schließlich war die Königliche Kammer u. a. Pflegestätte der Kammermusik der Wiener Klassik (bis in die erste Hälfte des 19. Jahrhunderts).
- (Von der Hofoper, die in der 1. Hälfte des 18. Jahrhunderts das führende Institut dieser Art in Europa war, ist hier ausnahmsweise einmal nicht die Rede, obwohl auch sporadische Opernaufführungen im Schlosshof nachweisbar sind.)

Dank des hohen Einsatzes an Mitteln durch den Freistaat Sachsen werden auch Schlosskapelle, Riesensaal, Großer und Kleiner Schlosshof wieder erstehen. Dies ist ein einmaliges Ensemble von Örtlichkeiten, die auch für hochrangige Aufführungen der Musik, der Oper, des Schauspiels und des Balletts genutzt werden können. In Verbindung mit Semperoper, Kathedrale und Frauenkirche kann man damit auf eine eigene Art in Konkurrenz zu Salzburg treten.

Das erfordert jedoch, die Nutzung des Dresdner Schlosses künftig nicht ausschließlich als Museumsstandort zu definieren, sondern das „Monument sächsischer Geschichte und Kultur“ unter Einbeziehung von Musik und Theater ernst zu nehmen. Damit hätte Dresden einen „Leuchtturm“ von internationaler Ausstrahlung. Es ist gut vorstellbar, dass die Sächsische Staatskapelle Dresden am Wirkungsort ihrer Vorgängerin, der Dresdner Hofkapelle, wieder aktiver wird. Durch die Öffnung über die beiden Schlosshöfe ist das Schloss auch kein abgeschottetes Museumsareal, sondern ein lebendiger Ort der Begegnung. Bei gutem Wetter im Sommer sind Freilichtaufführungen von Musik und Theater im Großen Schlosshof möglich, und bei Regen kann man flugs in den Kleinen Schlosshof ausweichen. Für Veranstalter ist das eine ideale Spielstättenkombination. Die Wiederaufführung der 1719 entstandenen Hochzeitsoper für Friedrich August und Maria Josepha, „Teofane“ von Antonio Lotti am 27. Mai 2009 im Kleinen Schlosshof hat die Eignung dieses Raumes für Musik und Theater schon beim ersten Versuch eindrucksvoll bewiesen.

In diese Raumanordnung gehört auch der Riesensaal, der für die Rüstkammer als Ausstellungsraum geplant ist. Leider ist von seiner ursprünglichen Funktion, Repräsentanz-Raum des Kurfürstentums Sachsen zu sein, in den derzeitigen Planungen nichts eingezogen worden. Der Saal soll eine blaue Ausmalung erhalten, und gewaltige Rüstungen für Pferd und Reiter sollen ihn füllen. Statt alter Materialien wird auch für die einst hölzerne Decke, die eine prächtige Akustik garantierte, Gipskarton verwendet, statt Holzdielen werden Platten verlegt, statt des Sternenhimmels, der symbolisch über Sachsen erstrahlte, werden Leuchten an Längsschlitzen angebracht, statt den Raum in seiner großartigen Dimension (57 x 13 m) zu belassen (hierin ist er ehestens dem Wladyslaw-Saal auf der Prager Burg vergleichbar), wird seine Proportion verändert und er künstlich zum Schlauch verengt, weil Vitrinen tief in den Raum hineinragen, die kräftigen hölzernen Deckenrauten werden durch dünne Andeutungen aus Gips ersetzt: All das sind architektonisch keine Verbesserungen gegenüber dem Original. Dabei ist seine ehemalige Ausstattung bestens dokumentiert (s. den Kupferstich aus Gabriel Tzschimmers „Die Durchlauchtigste Zusammenkunft...“ 1680). Nicht nur gab die Ausmalung der Decke dem ca. 60 m langen Raum eine gewisse Leichtigkeit, sondern die an den Deckenrauten gemalten Ämter und damit Besitztümer zeugten auch von sächsischem Stolz, mit dem sich das Kurfürstentum Sachsen als ein selbstbewusster Staat im Deutschen Reich präsentierte.

All das wird eingeebnet und somit den kommenden Generationen gar nicht mehr angeboten. Ich halte diese Geschichtslosigkeit schlicht für falsch, schafft doch der Freistaat durch seine großzügige Finanzierung eine einmalige Chance, auch Geschichte und damit Identität wiederzugewinnen.

In der „Unterbringungskonzeption des staatlichen Museen und Sammlungen“, 2007, S. 15 heißt es ausdrücklich: „Mit dem Beschluss zur Nutzung des Dresdner Residenzschlosses als Museumszentrum wurde ein wesentlicher Baustein zur Wiederherstellung authentischer Präsentationsräume der kurfürstlichen Kunstsammlungen erreicht.“ Dies gilt zumindest für den Riesensaal in der jetzigen Planung nicht. Es bedarf also vor der Ausführung weiterer Arbeiten gründlicher Überlegungen, eine angemessene zeitgenössische Form für den Riesensaal und seine jetzigen Funktionen zu finden, die Geschichte nicht platt macht (das hatten wir mindestens 40 Jahre lang), sondern künftigen Generationen ein anschauliches Bild sächsischer Geschichte übermittelt. In der Semperoper (1985) ist das – merkwürdigerweise – gelungen, obwohl die DDR-Führung nicht an diesem königlich-sächsischen Prunk interessiert sein konnte. Aber da waren Dresdner Fachleute mit Verantwortungsbewusstsein am Werke, die unter schwierigsten Bedingungen und mit List vieles durchsetzten.

Heute sollte ohne solche List der historischen Bedeutung genüge getan werden können. Deshalb sind die Pläne von Herrn Kulka für den Riesensaal zu überprüfen und möglichst eine interdisziplinäre Arbeitsgruppe in die endgültige Planung für den Riesensaal einzubeziehen. Er hat nicht nur als Museumsfläche seine Bedeutung, er sollte auch ein Ort für andere Künste sein und dem Freistaat die Möglichkeit der Darstellung geben.

Sommer 2009,
Dr. Reiner Zimmermann, Ministerialdirigent a. D.
Vorstandsvorsitzender des Instituts zur Erforschung und Erschließung der Alten Musik in Dresden (Musikschätze aus Dresden) e.V.
Leiter der Abteilung Kunst des Sächsischen Staatsministeriums für Wissenschaft und Kunst 1991-2003

 

AKTUELLE DISKUSSION UM EIN NEUES KONZERTHAUS IN DRESDEN

April 2009

Es gibt keinen Zweifel, dass die Diskussion um ein neues Konzerthaus in Dresden in einem kulturpolitischen Kontext zu sehen ist.

1. Der Freistaat fördert seit 1995 mit dem Kulturraumgesetz die vielen Theater- und Orchesteraktivitäten der Kommunen zwischen Görlitz und Plauen, indem er jährlich 86 Millionen € zu ihrer Finanzierung beiträgt. Unabhängig davon ist Sachsen aber nur deshalb seit Jahrhunderten ein Kulturland von herausragender Bedeutung (und in diesem Sinne sehr wohl "einzigartig"), weil der kurfürstliche Hof und die Bürger des Landes sich über Jahrhunderte der Kultur verpflichtet fühlten. Dies verpflichtet auch unsere heutige Gesellschaft, ihr Bestes zu geben.

2. Die Staatskapelle gehört zu den Top-Ten-Orchestern weltweit. Sie verfügt als eines der wenigen Spitzenorchester nicht über einen originären Konzertsaal. Die Bühne der Semperoper (als Aufführungsort für Opern) ist für einen Großteil des spät- und postromantischen Repertoires (darunter fallen auch Werke von Richard Strauss) zu klein. Die Musiker z. B. der Dresdner Philharmonie, die auf ihren weltweit beachteten Konzertreisen in aller Regel unter deutlich besseren akustischen Verhältnissen arbeiten als zu Hause, nehmen diesen Unterschied sehr wohl wahr.

3. Es ist in Dresden kaum möglich, international renommierte Spitzenorchester oder Kammermusikensembles zu hören. Dies liegt vor allem daran, dass ein Konzertsaal mit attraktiver Akustik fehlt. Man könnte das nicht weiter schlimm finden, weil Dresden ja zwei Spitzenorchester hat. Darin läge aber gerade die bornierte Abgrenzung, die sich Dresden als bedeutende Musikstadt nicht leisten kann. Sich der Welt öffnen heißt, sich der Welt als attraktive Spielstätte zu präsentieren. Das geht nur mit einem erstklassigen Konzertsaal.

4. Der geplante Umbau des Kulturpalastes wird entgegen den Beteuerungen der Stadtverwaltung nicht zu einem akustisch erstklassigen Saal führen. Dagegen sprechen die Vorgaben des Denkmalschutzes, welche die Planungsfreiheit für Architekten und Akustiker einschränken. Dagegen spricht, dass sich der Konzertsaal wohl kaum akustisch so weit isolieren lässt, dass die Nutzungsgeräusche der geplanten Bibliothek nicht stören. Dagegen spricht auch, dass es im Kulturpalast definitiv weder einen Kammermusiksaal noch eine Probebühne geben wird. Es ist kein böser Wille, sondern diesen Erwägungen geschuldet, dass die Staatskapelle eine Mitnutzung des Kulturpalastes auch nach dem Umbau ablehnt. Genauso ablehnend werden sich andere international renommierte Spitzenorchester verhalten, weil diese heute bereits fragen: Wo spielt die Sächsische Staatskapelle in Dresden?

5. Durch den geplanten Umbau des Kulturpalastes verliert die Unterhaltungsmusik eine bisher hervorragend geeignete Spielstätte. Die vorgestellten Zahlen, dass 85% der Veranstaltungen weiter stattfinden können, sind kaum realistisch. Dem geplanten Einbau der Bibliothek werden definitiv die beiden Seitenbühnen zum Opfer fallen. Der neue Konzertsaal wird über ca. 1.800 Sitzplätze verfügen (heute 2.500), von denen möglicherweise ca. 400 Chorplätze hinter der Bühne sein werden und daher für Veranstaltungen der Unterhaltungsmusik in der Regel nicht zur Verfügung stehen. Außerdem hat ein Konzertsaal für klassische Musik eine andere Atmosphäre als der jetzige Saal, der sich nur in seiner jetzigen Form hervorragend für Unterhaltungsmusik eignet. Die Messe als neuen Veranstaltungsort für U-Musik auszubauen, hat seinen Preis. Mit den bisher im Haushalt vorgesehenen 1,9 Millionen € ist es sicher nicht getan, realistisch sind wohl mindestens 10 Millionen € (plus Betriebskosten). Außerdem sagen Betroffene, dass eine solche Notlösung kein vollwertiger Ersatz für den Kulturpalast in seiner jetzigen Form sein wird.

6. Mit dem geplanten Umbau des Kulturpalastes und dem Umbau der Messe hätte Dresden zwei Spielstätten für E- und U-Musik zu betreiben. Es kämen also auch Betreiberkosten für eine zusätzliche Spielstätte (Messe) auf die Stadt zu. Hinzu kommt, dass sich der Kulturpalast ohne Philharmonie höchst wahrscheinlich mit geringeren als den derzeitigen Zuschüssen betreiben ließe. Es trifft also nicht zu, dass ein Projekt Neuer Konzertsaal für Dresden zu unzumutbaren Lasten führen würde, vor allem nicht, wenn der Freistaat offensiv für eine Zusammenarbeit gewonnen werden würde. Als Träger der Staatskapelle trägt er ebenso wie die Stadt Verantwortung für das Dresdner Musikleben und so sollte er zu einer optimalen Lösung für Dresden beitragen.

Fazit: Der aktuell in der Umsetzung befindliche Stadtratsbeschluss bringt keine zufrieden stellende Lösung, sondern nur Verdruss. Er verärgert die Besucher der Unterhaltungsveranstaltungen, ohne einen erstklassigen Konzertsaal für Dresden zu schaffen. Gegenüber der für alle Seiten befriedigenden Lösung (Renovierung des Kulturpalastes und Neubau eines Konzertsaales) werden kaum oder sogar keine Kosten gespart. Es hat in Dresden noch nie einen wirklichen Konzertsaal gegeben. Diesen Mangel hat schon Richard Wagner erkannt und forderte einen eigenen Konzertsaal für die damalige Hofkapelle. Ein neuer Saal kann neben der Frauenkirche ein architektonisches Wahrzeichen von Dresden werden und zeigen, dass historische und zeitgenössische Bauten sehr wohl in Dresden gewollt sind und sich gegenseitig ergänzen können. Ein neuer Saal lockt internationale Spitzenorchester nach Dresden und öffnet damit den Blick über die Stadtgrenzen hinaus.

Mit Blick auf eine Beteiligung des Freistaates ist festzuhalten: Weder die Dresdner noch die Touristen interessiert, in welcher Zuständigkeit etwas geschieht. Sie erwarten erstklassige Qualität, und die ist möglich. Stadt und Land müssen miteinander reden. Noch ist es nicht zu spät. Ein gemeinsam genutztes Konzerthaus für beide renommierte Orchester wäre ein Gewinn für Dresden und für Sachsen. Zudem würde durch einen Erhalt des Kulturpalastes in seiner jetzigen Form neben den Besuchern der Unterhaltungsmusikveranstaltungen auch der Denkmalschutz zu seinem Recht kommen. Die Mehrheit der Bürger Dresdens ist zurecht gegen den Umbau des Kulturpalastes. Alle politisch Verantwortlichen sollten die Herausforderung annehmen und eine überzeugende Lösung mit einer angemessenen Außenwirkung finden. Wir sind es dem Kulturland Sachsen schuldig, dass wir nach der Taube auf dem Dach streben und uns nicht mit dem Spatzen in der Hand zufrieden geben.

Dr. Reiner Zimmermann
Mitglied im Vorstand
Institut zur Erforschung und Erschließung der Alten Musik in Dresden (Musikschätze aus Dresden) e.V. www.musikschaetze-dresden.de
Leiter der Abt. Kunst des Sächsischen Staatsministeriums für Wissenschaft und Kunst 1991-2003

 

DER DRESDNER HOF DES 18. JAHRHUNDERTS UND SEINE STIMMGÖTTER
SERIE AUS DEM SEMPEROPER MAGAZIN

Wer auch immer sich mit der Entwicklung der Dresdner Musikkultur in Geschichte und Gegenwart beschäftigt, wird fasziniert sein von dem überaus vielgestaltigen Erbe der Stadt, das sich dem Betrachter – trotz verheerender Kriege – in einer nicht abreißenden Folge klangvoller Namen und denkwürdiger Aufführungen darbietet.
Hier wirkten Schütz, Hasse, Naumann, Weber, Schumann, Wagner. Hier erlebten zahlreiche Opern von Richard Strauss unter der legendären Leitung von Ernst von Schuch, Fritz Busch, Karl Böhm ihre Uraufführung. Hier haben weltberühmte Klangkörper und Ensembles ihre künstlerisch Heimstatt gefunden: die Sächsische Staatskapelle, die Dresdner Philharmonie, der Kreuzchor...

Besonders die Oper hatte in Dresden seit Jahrhunderten einen guten Ruf. Mit der heute beginnenden Artikelserie wollen Studierende der Musikwissenschaft der Technischen Universität Dresden fünf Sängerpersönlichkeiten der Dresdner Oper im 18. Jahrhundert vorstellen. Wir erhoffen uns von diesen Porträts, die in der nächsten Saison durch Künstlerviten des 19. Jahrhunderts fortgesetzt werden sollen, nicht nur Erkenntnisgewinn in Hinblick auf die traditionsreiche Semperoper, sondern auch Einsichten in die wechselvolle europäische Operngeschichte der Neuzeit.

Prof. Dr. Hans-Günter Ottenberg

Leiter des Lehrstuhls Musikwissenschaften an der Technischen Universität Dresden

Teil 1 // Teil 2 //  Teil 3 // Teil 4 // Teil 5

 

REIHE "ZWISCHEN ROMANTIK UND VERISMO" IM SEMPER! - MAGAZIN

Reihe "Zwischen Romantik und Verismo" im semper! - Magazin

Vergegenwärtigen wir uns die Situation der Dresdner Oper zu Beginn des 19. Jahrhunderts: Am 21. Oktober 1816 gab die Secondasche Gesellschaft im Theater auf dem Linckeschen Bad ihre letzte Vorstellung. Nur wenig später, ab 1. Januar 1817, öffnete das «Kgl. Sächs. Hoftheater» unter Leitung von Heinrich Graf Vitzthum von Eckstädt seine Pforten. Fortan wurde neben dem Schauspiel das italienische und – dies eine Novität – das deutsche musikalische Repertoire gepflegt. Francesco Morlacchi war seit 1810 Kapellmeister der Italienischen Oper, Carl Maria von Weber leitete seit Ende 1816 in gleicher Funktion das sogenannte Deutsche Departement.

In den folgenden Jahrzehnten wurde die Musikstadt Dresden vor allem als Opernmetropole wahrgenommen. Diese Wertschätzung gründete sich auf die unverändert als europäisches Spitzenorchester agierende und von namhaften Dirigenten wie Weber, Morlacchi, Reißiger, Wagner und von Schuch geführte Kgl. Musikalische Kapelle. Ein hochkarätiges Sängerpersonal sowie repräsentative Theaterbauten, wie die zwei Opernhäuser Gottfried Sempers (ab 1841 und ab 1878) trugen gleichfalls zum Ruhm der Dresdner Oper bei. Aus über 400 verpflichteten Sängerinnen und Sängern ganze fünf auszuwählen bedeutet – wie schon in unserer vorangegangenen Artikel-Serie «Der Dresdner Hof und seine Stimmgötter» – die Qual der Wahl zu haben.

Prof. Dr. Hans-Günter Ottenberg
Leiter des Lehrstuhls Musikwissenschaft an der Technischen Universität Dresden

Zu den Texten im semper! - Magazin:
1. «...UND KÄMEN NOCH SO VIELE, FÜR MICH NIE MEHR EINE SCHRÖDER-DEVRIENT» (Clara Schumann) - DIE GRÖSSTE DEUTSCHE GESANGSTRAGÖDIN DES 19. JAHRHUNDERTS (S.86)